艺术作品风格的形成和作者具体的哲学、宗教、政治信仰之间的关系是微不足道的。换言之，哲学观念并不能指引艺术创作。况且，对于纯粹的、并不针对艺术以外的目的进行创作的艺术品而言，传达某种哲学观念，并不是它应该完成的任务。倒是另外一些不那么“系统”的、芜杂的、不容易分析与归类的因素，真正在对艺术品的风格发生影响，就创作者本身而言，他自己持一种什么样的审美观，对他的作品的风貌有着重要的影响。

　　许多纷繁复杂、乱无头绪的事件，触发着一种审美观念的形成。而为什么会形成“这”种观念，如果要向最深层次探讨的话，则必然要涉及到许多个人体验，以今天的科学为基础，还不能到达这个层面来进行讨论（这也是为什么关于艺术的话题，总会产生许多穿凿附会的说法的原因之一）。不过，如果以“大概如此”为标准，那么形成某种审美观的情形，倒也未尝不可以归纳为三种：一、作者经验到一些艺术品，幷且认同它们体现出来的审美取向；二、作者通过别人的描述得到某种审美标准，经过自己的体验（思考的、实践的），接受了它；三、作者对自身怀有特别的认同（或者说“自信”），对客观的刺激并不持约定俗成的态度，而是作出自身的反应。他的审美观就在这些反应的集合中产生。

　　第三种情形或者可以称为“审美观的创造”。作者的性情在这里起着重要的作用。就书画来说，古人早已有“书（画）如其人”的议论，范宽仁厚，其画博大；李成沉稳，其画坡脚须要数层……这些说法，今天虽然已经难以求证，却也并不一定是附会之辞，应有观察结果作为依据。其实，个人的性格、气质影响他的审美取向、作品面貌，并不是什么新论，千古以来多有例证。只是要揣摩一个人的性情，往往连他的至亲好友也不一定能做到，至于要研究和他的作品之间的联系，更是虚无飘渺的事。以当前流行的学术思维判断，这些都是很难作为“严肃的”课题来进行“系统的”研究的。倒不如扯扯艺术跟哲学、艺术跟政治经济、阶级斗争、个人际遇……的关系，要来得更有迹可寻。

　　虽然研究起来不着边际、结果可能南辕北辙、其成果也很难接受当前学术标准的评判，但“艺术家的性情与其作品的关系”仍然是值得坚持关注的问题。它很可能是解答许多艺术难题的关键，随着科技的进步，它迟早要成为一门严肃的学术课题。它今天的尴尬境况，却并不妨碍我们把它作为一个有趣的话题（罗素不也主张“有趣的”哲学吗）。且让我们举一个例子，来看看它的趣味所在。

　　现代国画大师潘天寿先生的艺术风格，一般的印象是“霸气”、“大气”。大开大合、节奏变化强烈。潘氏画的“大”，其实源自他的“小”。潘天寿的画面上，精细繁复的描画占有重要的比例，勾勒用线大多舍直求曲。在他早年的山水作品中，这一特点尤为突出，似乎年青人那无穷无尽的精力，要在这大面积的细织密描中才能得以尽情宣泄。在潘天寿后来成熟定型的画面中，他用了大面积的留白、和大笔简练的线和墨，来与他的精刻细描形成对比，惊世骇俗。如果没有足够面积的“大”来容纳“小”，画面造成的节奏强度，则不足以表达他胸中澎湃的激情。事实上，潘天寿最好的一批画，也正是他六零年前后的那批大画。

　　从潘天寿先生的艺术风格，可以窥见他性情的一鳞半爪。他是一个很专心的人。他把艺术作为宣泄自己精力与激情的唯一出口，因此他的画具有强大的力量，他对艺事以外的杂务则并不热心；他是一个敏感而细心的人，常常能注意到别人难以觉察的细节，处理每一件引起他关注的事情，总有超出常人的耐心与细致。因此他也很难容忍一件事办得马虎和不完美。反映在画面上，就是他对细节的描画，经常处于近乎迷醉的状态；他是一个事事喜欢与众不同、自出机纾的人，他的心思隐晦而含蓄，别人往往只能理解他的表面，却永远也猜不透他最深的含义。因此他的造型偏向怪异、他的用线喜欢曲折；但他决不是要故意隐瞒自己的内心，他一直愿意、也一直在坦白直接地说出自己的心思，只是缺乏真正能听懂的人而已。因此他的造型总是舍圆求方、直来直去，笔墨总是清晰明白、毫不含糊；他在陌生的环境中可能比较温顺木衲，在家人面前或者独处的时候则会很情绪化，有着孩子气的天真与狂放。外界的限制对他内心造成的压力特别大。因此他的画面节奏总是大开大合，令人感觉他的心灵特别需要一个宽敞的空间进行驰聘。

　　以上试论了潘天寿先生的性情与其作品的关系，所用的方法只是“揣测”。而且，一多半儿还是从其作品风格反推其性情，看起来，倒像是一通根据艺术家的作品来研究他的性格的、心理学范围的议论。这种情况，也是在目前的条件下所必然要遭遇的无奈。

　　让我们再回到本文开头儿的话题上来吧。是什么在指引艺术创作？这个问题，有时候也可以转换成：艺术应该完成的任务是什么？很难对此给出明确清晰的答案，幸好艺术家们也并不需要答出问题才能创作。这从侧面说明瞭，艺术本身就不是一个有明晰概念的东西（对于世间万物，人类都可以轻而易举的给出概念，对自身的精神体验为何总是只能含糊其辞？这是上天留给人类大脑的局限所在、还是它的潜能所在？）。关于它的一切都象云雾一样形态无定、难以捉摸，关于它的一切，也许永远都只能作为有趣的话题——虽然这对艺术本身来说，其实不算什么。

　　不过，还是有许多艺术家想要回答问题，许多次的艺术创作也许也源于这种冲动。但到创作完成的时候，这些回答问题的部分就像硌在肉里的沙子一样硌在了艺术品里。大家都觉得宋诗不如唐诗，大概就是因为宋诗过于偏重说理，有时反而不如唐诗明白晓畅的表达情感、在艺术意境上来得更纯粹；列夫－托尔斯泰在《安娜－卡列尼娜》后半部分，通过列文进行的长篇思维辩论令人不胜其繁；而在他的另一巨著《战争与和平》里，为瞭解释历史而不得不脱离小说情节写下的累赘的说明，连托尔斯泰自己也觉得它们是在严重地“损害着他的小说”……

　　当然，也有“情”与“理”结合得完美的例子。比如“霜叶红于二月花”、“夕阳无限好，只是近黄昏”、还有《圆圆曲》、《长恨歌》里的许多警句……可以说，这些诗句就是因为其中包含的人生哲理，才得以广为流传。但且不论诗人们用形象表达哲理的手法，要比托氏的“情”“理”分述来得高明；单只论“人生哲学”与“哲学”，就已经是有区别的概念。前者是“外观”的，它看似在说理，实则是对社会现象的表面陈述，缺乏、也不需要分析与论证；后者是“内省”的，它探讨现象下面的规侓，非经过分析论证不能得出规侓，这个过程难以引起没有同样经历的人的共鸣。大家欣赏鲜花，“人生哲学”告诉大家：这花很美。“哲学”分析说：花的结构如何、它生长的道理如何……对于前者，大家会马上获得“共鸣”；对于后者，大家先会不解而好奇，接着，那些只想来花园放松消遣的人就会因为乏味而走掉了。中国古典诗词的成功，说明瞭艺术与“理”在何种程度上结合，才算达到了平衡。

　　在某种形势下，指引艺术创作的是观众。奇斯洛夫斯基在《两生花》里想表达“心灵能够遥相感应”的理念，但真正吸引观众的，是包装在这理念外的、一组组充满诗意哀伤的镜头：演木偶剧的小舞台周围一片漆黑，强烈的灯光集中在木偶艺人一双嶙峋的大手、和他手中的提线木偶上。木偶在他手中演出童话式的悲剧，仿佛在演出任由命运摆布的人类自己的故事。——此时镜头一转，木偶艺人嶙峋的头带着悲悯的神情被灯光照亮在屏幕的左上角。震撼中，观众看见了圣光环绕的上帝的脸……看这出电影时，观众其实无需对奇氏的理念太在意。或者说，真正令这部杰作闪光的并不是它想要传达的理念。

　　或者正如某名家看完现代舞表演发的感慨：“我终于知道怎样欣赏现代舞了，其实不用管他讲什么，只要看舞台效果和人体造型怎么怎么美就行了。”“买椟还珠”的故事在这里已经不能被看成笑话，其实，艺术也许就是一张包装纸；其实，很多时候就像《麦兜的故事》里的著名对白：纸包鸡、鸡包纸、纸包鸡包鸡包纸……谁是“鸡”，谁是“纸”并不容易分得清；其实，这个世界也许没有“鸡”，只有“纸”……不过，如果大家都能意识到自己是一张包装纸，这个世界会轻松许多。

　　（作者：刘一行）