对于中国的原生态民歌，我一度锺情那些粗犷放肆的北方尤其是西部的民歌。可以想象在遥远的某一个圪梁梁上，晨曦染红了荒凉光秃的黄土高坡，也染红了那个头裹羊肚毛巾的西北汉子的身影。大地纵横的沟岭，汉子脸上的皱纹，构成密集交错、忧郁深刻的线条。汉子在歌唱，高亢激越的声音在天地间逥荡。汉子脚下的羊群和深沟大壑，在静静地倾听。这画面有些苍凉，有些悲壮，常使我联想到蒙克那幅令人心悸的油画《呐喊》。

　　西部民歌，是生命的大歌。而南方民歌，总觉柔弱了些，隔膜了些，缺乏一种移人心魄的力量。

　　不久前，集中听了几首湖南民歌。开始不过以审听的姿态，从技术角度加以考量。这是几首并不生僻的民歌。《洗菜心》《马桑树儿搭灯台》《放风筝》《思情鬼歌》《四季花开》等，是已经整理传唱很多年的经典民歌，随口念得出的歌词，稔熟得像三姑妈四舅舅一干乡里亲戚一样的旋律，以为不会有什么新鲜感的。不料，随着旋律的流动，情感开始起伏，心开始柔软，竟有泪水在眼眶里渗出。我这个老湖南人，被几首再熟悉不过的湖南民歌感动了。

　　我有点奇怪。开始思考泪水的来源。开始思考这些普通的歌词和简单的旋律中所藴涵的东西。就像瓦特思考水壶牛顿思考苹果。

　　想想其实简单。艺术打动人，首先必须真诚。西部民歌那赤裸的大悲大喜，那入骨的生命歌吟，使它具有一种扑面而来的冲击力。那是在严峻的生存环境中生命激荡的节律，是荒原上不需要人欣赏的野草的顽强。西部民歌，感情是何等的强烈！你不是被它感染，你是被它裹挟而去。“你要死来你早早的死，前晌你死来后晌我兰花花走。手提上那个羊肉怀揣上糕，冒上我的性命往哥哥家里跑。”为了爱情要死要活，这是典型的陕北民歌。物产相对比较丰茂的南方，民歌小调的题材显得比较的家长里短，感情的表达也比较的细腻平和。说来说去不过是洗菜心放风筝的琐碎小事，还有男女的打情骂俏。但是题材的大小与艺术的感染力并不成正比。北方的民歌如果是瀑布奔泻，是霜天鹰唳，南方的小调就是小溪潺潺，是自在娇莺。即使是用情极深的相思如《马桑树儿搭灯台》，也要比《兰花花》委婉许多。然而那种生命苦乐体验的歌吟，那种情感自然流露的芬芳，对于心弦产生的撩拨力度却是同等的，不同的只是审美的体验。“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。”北方民歌和南方民歌的区别，正如大弦和小弦的区别。而湖南民歌，除了委婉细腻，还有一种檏野的力度。一个女子“闲来无事”去趁东风放纸鸢，有口无心、七拉八扯地衍生出一段摇曳生姿的小调《放风筝》。你不知不觉地为她莫名的喜悦而喜悦。一个女子独坐房中“绣花绫”，出门洗菜心丢了戒指，惹得她自言自语道出一段芳心暗许的荡漾情思。一波三折的花鼓戏唱腔将少女心思的变化刻画入微。而徐缓的节奏和粗犷的二胡和锣鼓点的伴奏，柔中有刚，将一个活泼村姑的旖旎心事置于多少有点硬朗的潇湘山水之间，将女子对幸福的向往表现得饱满有力。这种柔中之刚其实正是山野间素檏的生命力量的释放。这种刚与柔的结合，使湖南民歌区别于北方民歌同时也不同于其他南方民歌，而具有独特的魅力。大胆点说，不少南方民歌正产生于“闲来无事”，而“自言自语”更是民歌魅力的重要来源。“自言自语”是既不为发表而创作，也不为创作而创作。它是一种自然的音响，没有技术的修饰，没有功利的目的，没有对社会和理论的顾虑。心中那一点细波微澜自然流露，直抒胸臆，一颦一蹙，鲜活动人，所谓天籁是也。

　　西部民歌，是生命的大歌。湖南民歌，是生命的低逥吟唱。

　　民歌的地域文化背景是它独特魅力的重要原由。西部的深沟大壑和荒凉不毛，产生大起大落、刚劲苍凉的旋律，就像屹梁梁上生灰灰菜一样自然。南方的“緑树村边合，青山郭外斜”，产生委婉细腻、风吹细浪的謡曲，也是再合适不过。以方言为基础的民歌，本来就和地域文化有天然的血肉关联，加上和当地地理地貌暗合的旋律特征，常常直接就触动到积淀在人们集体无意识中的生活经验和文化情怀。湖南民歌旋律，没有大的起伏，但是常常曲里拐弯，风生水起。看似已到水穷处，忽然又见白云生。“旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”“山重水复疑无路，柳岸花明又一村。”哼唱着这样的旋律，映现在心中的，是小时候走过无数次的在水田和树林中蜿蜒的小路，是缠绕在山洼和屋后明灭的溪流，以及发生在路上和豀边的零零碎碎的故事。可能是张先生讨学钱走过的路，可能是满妹子洗过菜心的小溪，可能是王婆婆骂过鸡的屋场，都是自己的祖上先辈世世代代、生生死死演绎过许多故事的地方。当柔荑一般弯弯曲曲的旋律，轻轻搔动内心深处那时间和生命的千百年沉积时，情感的涓涓水滴，就会慢慢渗透出来。

　　很多音乐家喜欢从民歌中汲取营养，创作一些“新民歌”。可惜他们借鉴了形式，却常常忽略了民歌的原始激情。这些新民歌在我看来，大多味同嚼蜡，苍白无力，没有感染力。正如梅花在妙玉的道观外风雪中是梅花，被宝玉折了枝插在闺房的玉瓶中，便成为一个文化的象征，一个附庸风雅的符号，而梅花的气韵尽失。

　　巴托克说：“一首农民歌曲就是一个完美的艺术典范。”应该说，以方言为基础，以地域文化为背景的民歌，由当地歌手用方言演唱，那才是珠联璧合，那才是完美的艺术品，那才能够将民歌所藴涵的复杂情感和藐远故事淋漓尽致、原汁原味地演绎出来。汉族歌手演唱蒙古的长调，对于长调所藴涵的草原文化精髓，和那看似随心所欲其实一波一折都暗合蒙古民族情感律动的悠长唱腔，永远只能作皮毛的把握，即使是专业歌唱家。我的一个专业歌唱演员朋友向一位蒙古族歌手学唱长调。长调歌手说，我可以教你。但是你如果真正想唱好长调，必须到草原至少生活三个月。听了王向荣等民间歌手那野性粗犷的演唱，其他专业演员所演唱的陕北民歌显得多么苍白无力啊。李谷一明确地说，唱湖南民歌必须用湖南方言。“浏阳河”一定要唱成浏阳“huo”。这是深得民歌演唱真谛之言。试问不熟悉湖南方言的歌手，怎么能细致入微地体察与表达那与湖南方言有千丝万缕联系的湖南民歌的颤音、下滑音以及其他什么音的微妙和美妙呢？这些微妙和美妙，对于别人只是平常的一个音节，对于湖南人来说，则是一只只柔软的小手，一次次挠着的是那一点乡思的痒处，牵动的是那儿时生活的遥远记忆，触动的是那积淀在意识深处的湖湘文化的深深根脉。

　　理论家关于民歌已经作了系统的研究，说了很多深刻的话语。但是理论永远不等于艺术。艺术的感染力必须来自艺术品本身。对于湖南民歌，作为聆听者的我们，我想，只须这样说就足够：

　　西部民歌，生命的慷慨大歌，以它的强烈情感之瀑将我们裹挟。湖南民歌，生命的低逥吟唱，以它的款款深情使我们悄然泪下。