潘邦榛（广东粤剧院原艺术室主任。）

　　关于粤剧的形成与流变，一直众说纷纭。本文仅就粤语的运用这一重点作些议论。

　　粤语的运用之所以能成为“重点”，那是因为，最能体现某一地方戏曲的本体艺术特征的，最能成为某一地方戏曲区别于其他兄弟地方戏曲的重要标志的，第一就是地方语言，第二就是唱腔音乐（声腔）；而且，地方语言与唱腔音乐之间的关系是最为直接的，密不可分的（有的学者甚至认为“地方戏的生命力就在于使用方言”），这一要点，对于粤剧说来也不例外。

　　广东早期便有外江班和本地班，本地班即本地艺人组成的戏班，开始唱和念都是全用“官话”（又称“桂林官话”、“戏棚官话”）的，后来才逐渐转用“白话”（即粤语，广州方言）。这种变化到底是怎样的呢？已故著名戏剧家欧阳予倩先生在《试谈粤剧》一文中就说过：“广东的本地班和外江班并立的时候可以看作粤剧奠定基础的时候。最初他们唱的腔调可以说完全和桂戏、祁阳戏的腔调一样；说白用的是桂林官话。这些逐渐改变，在腔调里一点一点加进广东地方小曲，唱词和道白的发音更多的使用广东语音，经过相当长的时间（大约将近100年），粤剧成了广东人自己的戏曲。”又说：“本来粤剧同治年间已经在戏棚官话中插进了广州话，一步步逐渐增加，以至唱词（韵文）也加入了广州话。”他这里说的“广东语音”、“广州话”，也就是粤语。

　　欧阳予倩先生在这里特别点到了“同治年间”。清同治是从1862年开始的，那时正是在粤剧名艺人李文茂起义之后不久。李文茂于咸丰八年（1858）负伤至死，起义失败，清廷禁演粤剧，后到同治年间才逐步放宽，粤剧恢复演出，同治七年本地班还在广州建成吉庆公所，到光绪年间（从1875年起）本地班更显活跃。粤剧艺人此时已演出“大排场十八本”与“新江湖十八本”的剧目（现存有同治六年刻的普天乐班本演的《寒宫取笑》，此剧属“大排场十八本”，后演的就有《西河会》、《金叶菊》等，这均属“新江湖十八本”），在赖伯疆、黄镜明着的《粤剧史》中，提到“‘新江湖十八本’是由粤剧艺人自己创作的一批正本戏，其中巧妙地运用了各种‘排场’，以及方言土语生动穿插……呈现了此时粤剧独特的地方色彩。”虽然这种说法到底有多少有力的、具体的依据，一时似未查到，但这一说与欧阳予倩先生说的较为一致，即同治、光绪年间，粤剧已开始用上一点粤语了。之后，辛亥革命前后出现的“志士班”在这方面作出了很大的贡献。“志士班”的组织者（如黄鲁逸等）在风起云涌的时代中掀起了影响很大的粤剧改良运动。他们编演新戏，吸收新的艺术表现手法，试用粤剧形式去排演《盲公问米》、《周大姑放脚》等改良新戏，将“官话”改为粤语演唱，以吸引观众。这一大胆的变革大受欢迎，效果甚好，于是也使粤剧艺术人们进一步看到了粤语的作用，逐步改用粤语。继后，经过了一大批粤剧名伶如朱次伯、金山炳、千里驹、白玉堂直至白驹荣、薛觉先、马师曾等的共同努力，积极实践并推广，粤剧全用粤语演唱便蔚成风气。

　　在这过程中，出现过在舞台中“官话与白话”幷存的有趣情况，比如白驹荣在《泣荆花》一剧中演梅玉堂上场时“自报家门”，就先用“官话”念“小生梅玉堂”，接着用“羊城土音”（即白话、粤语）念“恶弟不仁，迫分家产”……到朱次伯演《宝玉哭灵》时，已有不少粤语念白，唱段中（如有的［梆子中板］）也增多了粤语发音，甚至整段都唱成粤语。所以，应该说，粤剧从开始全用“官话”，到间或用点“白话”，又扩展到多些行当较多运用，以至在舞台中出现“官话与白话幷存”的情况，到最后几乎全用“白话”，这是经历过一段渐变的过程的（而且在各地的进度也不一样）。

　　那么，粤语的普遍运用，对粤剧的流变起什么作用呢？作用无疑是十分巨大的。事实上，粤剧一经改用粤语唱念，确产生了一系列的明显的变化，至少可以列出以下五个方面：

　　其一，粤语的声调比较低沉，念时鼻音较重，下行也较浑厚，改用粤语演唱后，就与原先用“官话”演唱时较为高亢昂扬的曲调风格产生明显的矛盾，因而在发声、行腔等方面都不能不作出改变以求适应；男声原来用假声的唱法也转而采用真声，出现了“平喉”，并较快得到推广；一些较为尖高刺耳的长腔也适当作出压缩，听来感到较为悦耳优美。

　　其二，粤语有9个声调（这在全国各地的方言中颇为罕见），分作上平、下平、上上、下上、上去、下去、上入、中入、下入，各个声调都有不同的音高。改用粤语演唱后，就要用“按字求音”、“问字腔”等方法组成不同的腔调，这样一来，就再不能照旧沿用过去用“官话”演唱的徽、汉、桂等外地剧种的声腔，势必要打破原先曾用过的板式的格律，引起唱腔音乐等多种变化，并进行一些新的创造，包括板式、调式、旋律、终止音乃至乐器的定弦等，从而大大丰富了粤剧的唱腔音乐，加强了表现力；同时，这样一来，也就要求粤剧的表演者努力做到“字正”——即准确地运用标准的粤语发音，字音要纯正，以达到“腔圆”——即行腔圆润流畅，加强唱功的训练，从而提高了演唱的水平。

　　其三，早期的粤剧，唱念用的是“官话”，演的是古代的传统戏，其唱词、念白的句格都比较定型；而粤语的声母、韵母都比较特别（韵母多达有53个），对于平仄的区分与调声押韵都有自己的独特的规律，加上后来又出现了好些新编的剧目，特别是反映现实生活的戏，其语言表达方式的要求与使用“官话”时大有不同。所以，改用了粤语演唱后，就促使原来的粤剧板式的唱词结构、上下句的格律也发生变化，如在七字句或十字句等的句子中加入楔字，在顿中插入活动句，并逐渐产生了“长句”句格，与之适应在唱腔上也有了出新。这样一来，唱词抒情、叙事的容量有所增加，而且更为灵活自由和生活化，更有利于新戏的编写。

　　其四，由于改用了粤语演唱，生角不再使用假声，便将大量的为群众喜闻乐见的广东的各种民间说唱，如南音、木鱼、龙舟、粤讴等吸收到粤剧里来，甚至把一些器乐曲、歌曲也“拿”过来填词演唱，这就不仅丰富了粤剧的唱腔音乐，而且使之更加通俗，更富有生活气息和地方色彩。

　　其五，由于改用了粤语唱念，对粤剧表演者来说，扩大了发挥的空间，能使自己在舞台上的语言更趋生动、灵活，通俗有趣，有的编剧和名伶更特意将粤语中的方言俗语、惯用语都较多采用进来，显得别具一格。如马师曾在《苦凤莺怜》之“余侠魂诉情”中就有“我姓余，我个老豆又系姓余……”这样的名句，在《刁蛮公主戆驸马》中他扮演的驸马，居然唱出“冷到我打乞嚏，冻到我毛管全栋企……可怜张床兜正北风尾”，连著名戏剧家田汉先生都赋诗，赞他“词里惯驱佣保语，诗成先使老妪吟”。而对于广大观众来说，粤语的运用拉近了与他们的距离，更符合他们情感表达的方式，使他们更易听易懂，感到更为亲切，更易产生共鸣，其艺术效果之强烈，是用“官话”演唱时所不可能达到的。

　　通过以上较为充分展开的分析，我们完全可以这样说：粤语的运用，对粤剧的流变发展起了相当巨大的影响，从“官话”到粤语，是粤剧历史上的一个重要的发展阶段，也是一次重大的变革和突破。有了这种变革，才使粤剧朝着地方化、生活化、通俗化、大众化的大道迅跑，才使粤剧具有了与全国各个地方戏曲不同的、独特的鲜明的本体艺术特色，才使粤剧得到不断的普及和推广。

　　当然，我在上面也曾说到，在粤剧发展的历史上，也出现过“官话与白话幷存”的阶段；就算到后来全部改用粤语后，在某些传统剧目或某些传统唱腔里，有些剧团演出时仍保留着一些“官话”，有些念白，如“可怒也”、“回来了”之类至今也偶有用“官话”来念。马师曾就说过，比如演武松的演员，一出台就说一句“打虎将武松”，用“官话”念显得“响而威”，改用粤语念就会比不上（见《漫谈粤剧》）。所以，在某种情况下，“官话”仍然用得上，不过这时之偶用，也只作为一种艺术表现手法的补充，或者算是留下一点点传统的痕迹罢了。而这，也正是粤剧富有包容性和可塑性的突出表现。

　　说到这里，就牵涉到一个很大的问题，即粤剧诞生时间的明确界定问题。有专家提到，应该“用广州方言演唱才算粤剧”，应“以使用广州方言来界定粤剧的起始时间”。我虽然强调了粤语（即广州方言）对粤剧流变发展的重要作用，但并不赞同此说，因为这里有两个问题：

　　一是这种提法本身就较为模糊。如上所述，粤剧从用“官话”到转用“白话”是有个过程的，究竟是从开始尝试用上一点粤语算起，还是已用得较多粤语时算，甚至是全部改用粤语算起？如果只是用上一点粤语，还是以“官话”为主，又怎么界定呢？如果到全部改用粤语才算，那以前存在“官话与白话”幷存的一段时间，难道不算数了吗？又该怎么界定？这些都是很难说清楚的。

　　二是每个地方戏曲剧种都会有个逐渐形成、发展、到成熟的流变过程，不宜采用“一刀切”的絶对说法，将历史割断。如果没有“本地班”艺人的不断努力，逐步地从全盘接受外省戏的艺术形态中转移过来，独立出来，一点一点地向地方化靠拢，那怎会出现以后的变化呢？后来“志士班”的艺人又怎可能一下子便普遍用起粤语来，实现较大的转变呢？

　　所以看来，粤剧的形成流变还得分阶段来分析，在这方面还需再查找有力的证据，作出深入的研究，解决不少的难题，这就有待同行诸君的共同努力了。