崔颂明　郭英伟（崔颂明，广州炎黄文化研究会副会长，广州市粤剧粤曲学会名誉会长；郭英伟，广州市振兴粤剧基金会副理事长，广东八和会馆常务主席。）

　　关于粤剧起源与形成的问题，历年来广东省内外的专家、学者曾经作过多方探讨，提出众多有见地的看法，各抒己见，认识不一，创造了良好的学术氛围，为进一步求取答案奠定了基础。经历了100多个春秋的广东八和会馆，有1300多名会员，其中有很多年过七旬的老艺人，他们有丰富的舞台经验，广泛的艺术实践，长期与粤剧同呼吸、共命运，不离不弃，是一笔宝贵的艺术财富，为粤剧发展史上难得的见证人。这一批批的老艺人，差不多都有两三代的家族承传，又处于舞台第一线，多年与广大观众面对面接触，对广东粤剧起源与形成，有其自身特有的经历、感受和见解，倾听一下他们的意见，有利于从另外一个侧面、角度来观察、思考这一久未解决的问题。

　　一、老艺人诠释“戏剧与方言”

　　著名相声表演艺术家侯宝林生前一个相声段子“戏剧与方言”，精彩絶伦，惟妙惟肖，是相声艺术的经典。侯宝林说，京剧一定要用“京音”、“京韵”演唱，否则就不好听，没有“京味”，就不能叫做京剧；剧中人不管他是什么地方人，都得讲北京话，诸葛亮是山东人，不能讲山东话，关云长是山西人，不能讲山西话，否则就闹大笑话……。同样，流行于浙江、上海一带的越剧，又称“绍兴文戏”，只能用浙江方言演唱，才好听，有地方色彩，不然就不能称之为“浙江越剧”。可见，戏剧与方言的关系，紧密相连，不可分离，自当不言而喻。

　　过去广东本地戏班演唱一直用“戏棚（舞台）官话”，又称中州话、中州韵。所谓中州话韵，一般认为就是宋元时代中州地区（即现在河南省一带）语音的特点，一些古老剧种昆剧、徽剧、汉剧均称宗法中州话。但由于在发展过程中各自结合当地方言，经过长时间的演变，中州话的特点已不甚明显，甚至变了样。据中国著名戏剧家欧阳予倩在《试谈粤剧》中称，“广东戏用的所谓戏棚官话，可以说就是桂林话”。〔1〕用中州话（桂林话）演出，对于广东本地戏人来说，实在难度很大。本地戏班艺人，大多出身贫苦，“唔穷唔学戏”，他们读书甚少或没有读过书，有的根本不识字，多为文盲、半文盲。据本地戏班前辈艺人称，“以前学戏很艰难”，都有一本辛酸史。香港已故老叔父（资深伶人）新金山贞，出身“红船班”，20世纪80年代末，年逾八十的他在一次演讲中说，初学戏时在“红船”里睡无地方，只能睡“沙街”（船舱中的通道），师傅很少给你教点什么，“要靠其他人给你指点”，“当徒弟的要服侍船上每一个人，在烟床上向“叔父”们请教。〔2〕以“袍甲戏”独树一帜的香港著名粤剧演员白玉堂，在年近九十时回忆说，在戏行里，师傅从不会正式去教徒弟，徒弟学戏要靠自己去学。白玉堂说，以前有“天光戏”，自己就蹲在台上“偷戏”（偷学戏）。〔3〕这样“偷戏”后果如何，可想而知。就算是有师傅教戏，教一句，学一句，本来“蛮音杂陈”，难免完全走音变样，这与“鹦鹉学舌”似无异样（这样比喻，不存在对本地戏人不尊重）。

　　李调元在《雨村剧话》称，清代雍正年间，“广州府题扇桥，为梨园之薮，能昆腔苏白，与吴优相若。此外俱属广腔，一唱众和，蛮音杂陈”，“不昆不广，殊不耐听，探其曲本，止有白兔、西厢、十五贯，余不知是何故事也”。〔4〕这样描述符合广东戏剧发展过程的基本状况。其时在广州府有外江班演戏，“与吴优相若”（昆曲）；而“土优”（本地班）的“广腔”，“蛮音杂陈”，“不昆不广，殊不耐听”，“不知是何故事”。据此分析有这样两种可能：一是广腔形成，粤剧已经出现雏型，在成长、发展过程中出现不昆不广的现象；没有文化或文化水平不高的本地戏人，在“偷师”零散学戏当中，以讹传讹，走音变样，终至不知所云。这两种可能都同时存在。

　　“天不怕地不怕，就怕广东人讲官话”。一语道出本地人学讲普通话（官话）的艰辛、无奈。1986年12月，著名粤剧表演艺术家罗品超在香港公开演讲时说过：从前，“用官话唱曲很‘累事’（形成障碍），也不能普及”；“所谓官话的语音也是各师各法，莫衷一是，从未有统一过。后来则以某些公认的大老倌的官话为准，实际是以讹传讹，约定俗成”。〔5〕罗品超说得好，舞台官话唱曲很“累事”，笑话百出。

　　大家知道，《六国大封相》是广东粤剧的一大戏宝，历久不衰。多年来，与这出名剧同样广为流传坊间的，就是“骑住生滋猫”（满身癣疥的癞皮猫，多比拟令人讨厌、爱哭好闹的淘气小孩子）的笑话。《六国大封相》是一出传统戏，过去一直沿用舞台官话演唱，有句唱词许多观众总是听不明白，产生误解：“（那）个王后骑住生滋猫”到底说什么？很多人也说不清楚。有位戏行朋友向原广州粤剧团生角名演员梁金城请教：“牛哥，你在‘封相’唱的‘骑住生滋猫’是什么意思？”他满脸不高兴地说：“我做了成世戏，都没有人问过，总之就是师傅教落的，照演照唱就是了，你去问他罢！”原来的唱词是“六国王侯同结生死交”。演员不解其意，观众更是茫然。类似的笑料还多，不胜枚举。演戏的人“不知所以”（白驹荣口头语），看戏的人听不明白舞台官话，实在“累事”。

　　本地戏班很多都是家族相传，世世代代都是师傅教下的唱词、口白，不管他懂不懂，明不明白内容、剧情，而外江班移植的剧本，多数人看不懂，本地人写的剧本又很简单，多为“提纲戏”，没有完整的剧本，总之照念，照背，照打，或者即席发挥，临时“爆肚”，可以说是常见的舞台现象。已逾八十高龄的广东粤剧院老演员孔宪珠，在戏行几十年，不久前一位文化界朋友邀请他整理传统粤剧“斩二王”，多少年前由师傅传授用舞台官话照念、照唱，也演出过无数次，可以说是不假思索，倒背如流；但是，要重新整理成文字，却谈何容易，难倒了不少人。“三杯御酒吞下肚，自家难认自家人”，“你不念情奴不听，带领人马困皇城”；孔宪珠说“演戏时脱口而出，写成文字难上难”，其中“你不念情奴不听”，经过多方请教粤剧名家，数度推敲、核对，好不容易才写成文理通顺的唱词，多少有点像历史文物考证一样艰辛晦涩。事后，孔宪珠幽默地说：我们戏人真是“无厘头”（莫名其妙）几十年啊！　
香港一位著名文化人、粤剧、粤曲爱好者、研究者生前曾讲过一个故事：20世纪90年代，他与一位著名粤剧演员合作録制一个光盘，这位香港文化人想将一出粤剧里的舞台官话几句唱词，写成文字记録下来，就此请教这位名演员，出乎意料之外，这出演过、唱过几十年的老戏，竟然无法成文。两位名家都破解不了几句粤剧唱词，多少令人费解。

　　有人说，戏剧语言的变化，在某种意义上决定了剧种质的变化。正如戏剧研究所刘文峰老师所说，一个剧种形成其中一个要素，就是“演唱语言是本地通行的官话（方言）”。自有广东本地戏班以来，历年来，演唱的是本地戏人不甚明白、理解，而本地观众又听不懂的舞台官话，这是广东戏剧史上的一种特殊现象。到20世纪二三十年代，经过金山炳、朱次伯、千里驹、白驹荣、薛觉先、马师曾等前辈的努力改革，逐渐把舞台官话改唱广州方言，才使本地戏剧更加富有广府地方色彩，真正全面实现了本土化，本地戏班名符其实地打上粤剧的烙印。著名粤剧表演艺术家红线女指出：“我们粤剧在一百几十年前，在舞台上唱的、讲的是‘官话’，唱的牌子是昆曲，是弋阳腔、高腔”；前几代粤剧工作者，敢冒天下之大不韪，将“唱昆曲，唱弋阳腔，唱汉调的旧的‘大戏’，进行改革实践”，“用广州方言全部占领了舞台”，“使之逐步形成广东粤剧艺术”，“这几十年才有名正言顺的粤剧”。〔6〕香港已故著名武生靓次伯的艺术伴侣、广东粤剧演员蝴蝶女生前曾感慨地说：“我做了一辈子的戏，到中年开始用广州话演唱，才真正算是演粤剧，称得上粤剧艺人。”她道出了粤剧演员的真切感受。

　　二、用科学态度观察粤剧不同的发展阶段

　　任何事物都有其发展、衍化过程，有的历程十分漫长、曲折。据史学专家考证，人类有文字记载的历史有五六千年。而史前人类的发展，从低级到高级，一直到文字出现，至少经历了二三百万年。众所周知，婴儿诞生要“怀胎十月”，国宝熊猫在母体的孕育期比人类时间长。文化艺术的发展、衍化不同于自然现象，考究起来，实在艰难复杂得多。广东粤剧更是如此。考察粤剧发展史，我们初步认为，可概略分为三个发展阶段，就是孕育期、生长期。成熟期。这三个发展阶段没有明确的年代期限，不可能截然分开。

　　据《中国戏曲志·广东卷》称，粤剧的“声腔以梆子、二簧为主，兼有高、昆牌子，民謡说唱，小曲杂调”；“明代弋阳腔、昆腔，清初高腔、京腔相继传入”广东，雍正年间出现被称为“土优”的本地艺人组成的戏班。〔7〕这就是广东戏剧发展的概略描述。我们试以此作为对粤剧进行探讨、考察的起点，抛砖引玉，提供参考。刘文峰所长指出：外来声腔衍变为本地剧种 ，即一个新剧种的形成 ，应有这样几个标志：一、有本地演员和本地科班；二、演唱的语言是本地通行的官话（方言）；三、创作演出新的剧目，在新剧目的演出中，吸收了本地的民间艺术，在表演上形成了地域风格。刘文峰所长提出的三个标志，有助于我们对粤剧衍化过程进行具体剖析。

　　文化艺术的衍化、发展要经历长期沉淀、积累，不是一般事物的常态所能比拟的。我们设定，自明代弋阳腔、昆腔，清初高腔、京腔先后传入广东，各地戏曲活动频繁，为粤剧孕育期，前后约一百余年；清代雍正年间出现的本地戏班，可视为生长期的起点、发端，直至民国初年，经历长达近200年，此时可称为雏型粤剧，早期粤剧，亦即是著名粤剧表演艺术家红线女称之为“唱昆曲、唱弋阳腔、唱汉调的旧的‘大戏’年代”；〔8〕20世纪二三十年代，本地戏班由唱舞台官话到演唱广州方言，从量变到质变，真正脱胎换骨，最终完成了本土化，为粤剧的成熟期，红线女称为“名正言顺的粤剧”。

　　根据史料记载，由本地艺人组成的本地戏班尽管出自清代雍正年间，但本地科班却迟至咸丰、同治年间才出现，期间相距约100多年。据著名粤剧演员新珠（1893—1968）生前回忆：粤剧科班一般称童子班，又称细班（小班），招收18岁以下、10岁以上儿童学戏，“粤童子班不知创始何时，有历史根据的，当以‘庆上元’班为最早”。〔9〕庆上元童子班，创办于咸丰、同治年间，培养出创建八和会馆、复兴粤剧的邝新华等一代精英，其后有“报丰年”、“新少年”、“超群乐”等童子班。这些童子班与京剧科班富连城的时间大体接近。民国十六年（1927），八和会馆开办科班——广东优界八和戏剧养成所，造就了以罗品超等一批跨越艺坛半个多世纪的剧艺名家，饮誉海内外。

　　刘文峰所长谈到剧种形成的第二个标志，关于本地方言问题，上面已经讲过，这里不再重复。有人曾经提出，广东粤剧“在李文茂起义（咸丰四年，1854）之前一定用的是土话（广州方言）”。我们认为，这种猜度不符合广东戏剧发展规律和历史事实。李文茂起义失败，导致清廷残酷迫害本地戏人，本地戏班濒临“亡行”边缘；但是一个不太长的历史事件，怎可以将一二百年本地戏剧的发展进程，学外江戏、沿用舞台官话多年传统习惯轻而易举地改变过来？更何况直到现在，根据粤剧剧情表达需要，还不得不保留一些不可取代的舞台官话，这就是历史留下的必然痕迹，无法改变。据《中国戏曲志·广东卷》称，在清朝统治相对薄弱、远离省城的广东下四府（粤西湛江地区），当地戏班演传统剧目仍沿用“戏棚官话”（舞台官话），完全改用广州方言，则是中华人民共和国成立后的事。〔10〕这又从另一方面证明，粤剧源于北方戏曲，毋庸置疑。第三个标志，关于创作、演出新剧目，形成地域风格的问题。被誉为世界上“活跃在戏剧舞台上年龄最大、表演时间最长的戏剧演员”、吉尼斯纪録创造者、现年97岁的罗品超，1986年12月在香港公开演讲时说过：长时期以来，“粤剧就是唱外省传进来的东西，自己创造性的不多”，“仍未形成为一种风格”。比方“古腔”唱曲——《六郎罪子》，明明白白是源自湖北汉剧；另外一出名戏，广东用官话唱的古腔粤曲也和京剧唱的几乎一模一样。罗品超又说：“这些唱曲都源于外江戏，不过后来粤剧也把许多自己的东西加了进去，逐渐就有了自己的面貌，这也就是粤剧初期的样子”。〔11〕到20世纪二三十年代，本地戏人改用广州方言，由假嗓改为真嗓，普遍运用梆子、二黄板腔，大量吸收广东音乐、小曲、民歌，先后进行了一列改革，使本地戏剧更加富有地方色彩，粤剧逐步迈进成熟阶段。随着本地班的成长、壮大，成为本土的戏曲主流，外江班不断萎缩、削弱，最终为时代所淘汰，退出历史舞台。

　　由本地戏人组成的“本地戏班”，是相对外江戏班而言的。广东人过去一直称外省为“外江”，外省人为“外江佬”。而本地戏班民间一直叫“大戏”， “做大戏”，“睇大戏”。大者，即指范围空间的广阔、辽远，无边无际，无所不包，显示广东戏剧吸纳、融汇着神州大地戏曲的优长，集艺术之大成，为我所用，“海纳百川，有容乃大”。粤剧音乐所用的大锣大鼓，在中国戏曲独具特色。据老艺人称，从前在农村演戏，要“先打发布鼓，后到三五七”，锣鼓喧天，持续一个小时，然后才开戏，以吸引四乡群众前来观看。广东气候温暖，一年四季都适合户外演戏，面向乡间普罗大众，越热闹越好，这亦是“大戏”称谓的一个由来。据邝新华徒弟、曾在八和会馆任职多年的任俊三回忆说，民国十四年（1925）八和会馆召开执行监察委员会，时任监察委员的名伶千里驹率先在会上提出，建议将沿用多年的“大戏”，及因李文茂反清起义失败，为求生存而被逼借用“京戏”之名，统一改称为“粤戏”，获监委会一致通过，从此本地戏班划时代地得到了“正名”，而“大戏”之名仍在民间广为流行。新中国成立后，“京戏”改称“京剧”，“大戏”、“粤戏”也统称“粤剧”这才真正成为名实相符的广东地方戏剧了。

注　释：

　　〔1〕周贻白：《中国戏曲发展史纲要》，496页，上海古籍出版社。

　　〔2〕黎健：《香港粤剧口述史》，13、14页，香港三联书店出版。

　　〔3〕黎健：《香港粤剧口述史》，32、33页，香港三联书店出版。

　　〔4〕苏州緑天：《粤游纪程·土优》。

　　〔5〕黎健：《香港粤剧口述史》，6页，香港三联书店出版。

　　〔6〕2000年11月在第三届国际粤剧节理论研讨会开幕式上的讲话《粤剧资料汇编》，24、25页，广东戏剧家协会编印。

　　〔7〕《中国戏曲志·广东卷》，71页。

　　〔8〕《粤剧资料汇编》，25页，广东省戏剧家协会编印。

　　〔9〕《粤剧春秋》——广州文史资料第42辑，广州市政协文史资料委员会、粤剧研究中心合编。

　　〔10〕《中国戏曲志·广东卷》，75页。

　　〔11〕黎健：《香港粤剧口述史》，5页，香港三联书店出版。